barok (franc. i engl. baroque, njem. Barock, rus. barokko, tal. i španj. barroco), stilsko-povijesni i periodizacijski termin u povijesti likovnih umjetnosti, glazbe i književnosti. Pripada skupini sintetskih povijesnoznanstvenih pojmova nastalih post festum, nakon završetka razdoblja na koje se odnose. Etimološki se dovodi u vezu (francuski i njemački stručnjaci) sa španjolskim barrueco ili portugalskim barroco (tamni biser nepravilna oblika, možda od arapski burka) ili pak s formalnologičkim terminom baroco iz skolastičke filozofije (talijanski stručnjaci) (baroco je naziv za vrstu silogizma). Riječ se potkraj ranoga novog vijeka proširila u većini europskih jezika, postavši metaforičkom oznakom za formalno nezgrapne ili neobične proizvode umjetničkog obrta, a zatim i za loš ukus uopće. U XVIII. st. više se autora poslužilo njome kao pogrdnom oznakom za umjetnost XVII. st. (npr. za arhitekturu F. Borrominija) s namjerom da istaknu njezinu prekomjernu kićenost i ishitrenost. Potkraj XIX. i početkom XX. st. pojam je postupno izgubio pogrdno značenje i prometnuo se u tipološku oznaku za bitna obilježja umjetnosti između renesanse i klasicizma, ustalivši se najprije na području proučavanja likovnih umjetnosti, odakle se, zahvaljujući ponajviše utjecajnim radovima H. Wölfflina, proširio i na druga područja. Bez ograda ga je prigrlila srednjoeuropska katedarska znanost, dok je u Italiji dulje zadržao status negativne vrijednosne kategorije (A. Belloni, B. Croce), a u Španjolskoj mu je neko vrijeme konkurirao domaći tradicionalni naziv siglo de oro. U Francuskoj, a osobito u Engleskoj, nije se posve udomaćio. U slavenskom svijetu rano su ga prihvatili Česi, Poljaci i Hrvati.
Tendencije koje se u pojedinim umjetnostima nazivlju baroknima nisu vremenski posve podudarne: u likovnoj umjetnosti i književnosti barokna su obilježja (ne računajući njihove zakasnjele pojave u perifernim sredinama) tipična uglavnom za XVII. st., i to više za prvu polovicu, a u povijesti glazbe pojmom barok obuhvaća se razdoblje do sredine XVIII. st.
Pojam barok u znanstvenoj je uporabi stalno mijenjao opseg i unutarnju formu, odražavajući različita shvaćanja o tome što je u umjetnosti između renesanse i klasicizma bitno, koliko je ta umjetnost vrijednost za sebe, a koliko je samo u suprotnosti s estetikom renesanse i klasicizma te koliki je stupanj njezine stilske i duhovne integriranosti. U početku se pojam upotrebljavao pretežno kao stilsko-povijesna kategorija te se ograničavao na modalne karakteristike umjetničkih djela, uz zanemarivanje njihove tematike, vrstovne pripadnosti i društvene funkcije. Pritom se njime ponajviše isticala izrazita sklonost sedamnaestostoljetnih umjetničkih djela prema ornamentu i figuraciji. Dvadesetih godina, pod utjecajem metoda iz kruga tzv. duhovne povijesti (njem. Geistesgeschichte), pojam biva proširen u periodizacijsku kategoriju, s namjerom da se njime obuhvati zamišljeni totalitet razdoblja, u koji se, osim kakvoće umjetničkih djelâ, ubraja i njihov uži i širi kontekst (umjetnički životopisi, društveni status publike, vladajući svjetonazori, događaji i prijelomi u političkoj povijesti). Ustrajni su bili pokušaji da se pretpostavljena cjelovitost epohe objasni kao rezultat djelovanja nekoga pojedinačnoga izvanjskog uzroka, pri čemu su se u obzir uzimali pokret katoličke obnove (premda veći dio umjetnosti XVII. st. svojim stilskim obilježjima proturječi preporukama što su ih crkveni krugovi upućivali stvaraocima), širenje nove, kopernikanske slike svijeta, oblici političke vlasti tipični za XVII. st. (uspostava apsolutne monarhije) i napredujuća scijentifikacija znanja, tj. ulazak ljudskih spoznaja u ovlasti zasebnih disciplina. U posljednjih 30-ak godina upotreba pojma barok u smislu periodizacijske kategorije dospijevala je pod utjecaj novih povijesnoznanstvenih teorija i metoda, npr., semiotičke koncepcije razdoblja kao osobita znakovnoga sustava ili koncepata »analogijske« i »taksonomijske« episteme M. Foucaulta.
Usporedno se razvija i kritički odnos prema vjeri u jedinstvenost tzv. baroknoga razdoblja, koju pretpostavlja svaka periodizacijska primjena pojma barok. Kritika se pozivlje na povijesnofilozofske teze o »aritmičnosti«, »pluralizmu« ili »višedimenzionalnosti« povijesnog vremena, na iskustvo da različitost među umjetničkim djelima nastalima između renesanse i klasicizma u mnogim slučajevima nadilazi zahtjev jedinstvena imenovanja i na mnogobrojne teškoće proizišle iz pokušaja da se pronađu analogije ili homologije među obilježjima koja se u likovnim, književnim i glazbenim djelima smatraju baroknima.
Književnost
Izgubivši postupno pogrdan prizvuk što ga je imao u tekstovima klasicističko-prosvjetiteljskog razdoblja, pojam barok učvrstio se između kraja XIX. st. i I. svjetskog rata i u književnoznanstvenoj terminologiji. Tu je najprije označivao vladajući književni stil XVII. st., obilježen gustom uporabom figura (metafora, antiteza, usporedba i sl.), koji se u retoričko-poetičkoj literaturi XVII. st. nazivao »oštroumnim«, »domišljatim« ili »končetoznim« (tal. stile acuto, acutezza, stile ingegnoso, maniera del concettare). Dvadesetih se godina XX. st. pojam barok počeo sve češće upotrebljavati i kao oznaka za cijelo razdoblje u europskoj književnosti između renesanse i klasicizma (približno između 1600. i kraja druge trećine XVII. st.). Povjesničari književnosti koji se služe pojmom kao oznakom razdoblja polaze od pretpostavke da je književnost između renesanse i klasicizma cjelovito obilježena jednom stvaralačkom metodom i jednom estetikom, pa je podobna i da se označi jednim nazivom. Ipak, njezina je cjelovitost, a zajedno s njom i upotrebljivost pojma barok kao periodizacijskoga termina, u znanosti o književnosti više puta osporena.
Shvaćanje književnog baroka kao stila bogata figurama lako je provjerljivo na materijalu sedamnaestostoljetnoga lirskog pjesništva, za koje je karakteristično da zanemaruje tematsku inventivnost, a da estetičku uspjelost pjesme dovodi u ovisnost o količini, domišljatosti i uzajamnoj svezi figura u njoj upotrijebljenih. Uzorni su za tu tendenciju opusi dvojice najpoznatijih i najutjecajnijih pjesnika iz razdoblja oko 1600: Talijana G. Marina (1569–1625) i Španjolca L. de Góngore (1561–1627). Obojica su, svaki u svojem okružju, povukla za sobom više sljedbenika i epigona, koji se nazivlju marinistima, odn. gongoristima. Liriku stilski podudarnu s Marinovom i Góngorinom pisali su i mnogi nizozemski, njemački i poljski pjesnici iz prve polovice ili sredine XVII. st. (Joost van den Vondel, Constantijn Huygens, Martin Opitz, Andreas Gryphius, Hofmann von Homfmannswaldau, Jan Andrzej Morsztyn). Slične su se tendencije pojavile također u Francuskoj i Engleskoj (Théophile de Viau, metafizički pjesnici), premda se one, zbog slabe prihvaćenosti pojma barok u francuskoj i engleskoj znanosti o književnosti, obično označuju lokalnim nazivima. Baroka je bilo i u hrvatskoj lirici XVII. st. U Dubrovniku su izravni utjecaji Marina i marinizma potaknuli pojavu baroknih značajki u lirici prvih desetljeća XVII. st. Osim nekoliko pjesama I. Gundulića, od kojih se jedna, »Ljubovnik sramežljiv«, oslanja na pjesme talijanskog marinista Girolama Pretija, barokne su tendencije snažno obilježile zbirku I. Bunića Vučića »Plandovanja«, u kojoj ima mnogo pjesama temeljenih na nizanju ili ulančivanju domišljatih metafora ili artificijalnih antiteza. Odjeka baroka, ali ponešto zakasnjelih i oslabljenih, ima i u lirici sjevernohrvatskog pjesnika F. K. Frankapana.
Na području dramske književnosti epoha koja se nazivlje baroknom pokazuje veću raznolikost. Neke od tipičnih pojava samo se uvjetno mogu obuhvatiti pojmom barok (engleska drama nakon Shakespearea i Jonsona, rani francuski klasicizam). Pojam se češće upotrebljava u vezi s komadima Španjolca P. Calderóna »La devoción de la cruz«, »La vida es sueño«, »El gran teatro del mundo«, koji se djelomično podudaraju s programima katoličke obnove. Tipično baroknom pojavom smatraju se i rana talijanska opera i njezina libretistika (Ottavio Rinuccini, Benedetto Ferrari, Apostolo Zeno). Kao svojevrsni Gesamtkunstwerk opera je povezala književne, glazbene i likovnoumjetničke tendencije toga razdoblja i posredovala među njima. U hrvatskoj dramskoj književnosti važan su pojavni oblik baroka dubrovačke libretističke drame (I. Gundulić, J. Palmotić, A. Gleđević), kojima su uzor i poticaj talijanski libreti. Nije izravno ovisna o tim utjecajima, premda se također smatra jednim od vrhunaca baroka na dubrovačkoj pozornici, »Dubravka« I. Gundulića.
Nakon 1600. značajne su se promjene s obzirom na renesansu dogodile i na području epskoga pjesništva, gdje je romantičnu i bajkovitu epiku visoke renesanse, za kakvu je primjer »Orlando furioso« L. Ariosta, zamijenilo pjesništvo s više zanimanja za povijesne teme. Ta je težnja najavljena već u XVI. st. u epovima »Os Lusíadas« L. de Camõesa i napose u »La Gerusalemme liberata« T. Tassa. Tom se tipu epa pridružuje i najuspjeliji barokni spjev hrvatske književnosti, »Osman« I. Gundulića, u kojem se obrađuju razmjerno svježi povijesni događaji (tursko-poljski sukob kod Hoćima 1621. i svrgnuće sultana Osmana II. 1622). U dijelu pak epskoga pjesništva, za koje su reprezentativni Góngorin spjev »Las Soledades« i Marinov mitološki ep »L’Adone«, fabulativna se komponenta zanemaruje u korist kataloški nanizanih esteticističkih opisa.
U cijelom razdoblju između renesanse i klasicizma cvjetala je i književnost vjerske namjene. Religijske teme bile su, doduše, uobičajene i u svjetovnim književnim vrstama (lirika, epika, drama), ali su visok ugled i rasprostranjenost dosegnule i književne vrste koje su manje ili više izravno povezane s kršćanskim obredom ili s prakticiranjem vjere (crkvena pjesma, stihovana molitva, duhovni plač, religiozna pastorala, pasionska drama, egzemplarne pripovijesti). Sklonost prema figuralnom jeziku i artificijalnim kompozicijskim uzorcima osobito je svojstvena crkvenom govorništvu i nabožnoj prozi moralnoga ili asketsko-mističkoga značaja (Francesco Panigarola, Paolo Segneri, Juan Eusebio Nierenberg, Abraham a Sancta Clara; u hrvatskim krajevima J. Habdelić, I. Belostenec).
Obilježja sedamnaestostoljetne književnosti koja se danas nazivlju baroknima već su u svoje doba bila predmetom žive teoretske diskusije u mnogobrojnim retoričko-poetičkim traktatima (Baltasar Gracián, Matteo Peregrini, Sforza Pallaviccino, Emanuele Tesauro, M. Opitz). U traktatima se fenomen književnog baroka analizira uz oslon na terminološku i pojmovnu aparaturu izvedenu iz klasične retorike, a slično se tumače i psihološke pretpostavke stila, naime, kao poseban slučaj odnosa između stilotvorne imaginacije (ingenium) i osjećaja za mjeru (iudicium).
Zajedničke crte sedamnaestostoljetne književnosti i njezini odmaci od renesansnih književnih stilova u stručnoj se literaturi tumače uz poziv na različite povijesne promjene. Često se kakvoća baroknoga teksta pokušava protumačiti kao odraz vjerskoga života epohe, koji je obilježen pokretom katoličke obnove. Taj argument, međutim, ne objašnjuje pojavu baroknih stilskih tendencija u književnosti protestantske Europe (sjeverne i istočne njemačke zemlje, Nizozemska, Engleska). Ni sama književnost katoličke Europe ne slijedi uvijek duh katoličke obnove, koji je od umjetničkog djela zahtijevao jednostavnost i razumljivost, dok se barokna književna umjetnina, čak i kada joj je tema vjerska, odlikuje visokim stupnjem artificijalnosti i nije laka za razumijevanje.
U dijelu stručne literature značajke književnog baroka dovode se u vezu s novim svjetonazorima koji su se nametnuli u XVII. st., a kadšto se gusta i komplicirana barokna retorika tumači kao čisto umjetnički odgovor na ideal jednostavna i prozirna stila svojstvena većemu dijelu renesansne književnosti. Napokon, u novije je doba prisutna tendencija da se književnost XVII. st. uopće više ne tumači kao monolitna povijesna cjelina, koja bi se mogla vezati uz jedan uzrok, nego kao niz manje ili više prepletenih književnih struja, kojih pojava stoji u vezi s različitim, međusobno odvojenim povijesnim događajima i promjenama, a povezuje ih zajednička sklonost izvještačenu rukovanju elementima književnog stila.
Likovne umjetnosti
Stilska obilježja baroka, ostvarena u urbanizmu, došla su do izražaja ponajprije u transformaciji samoga središta baroka – grada Rima. Već potkraj XVI. st. u planovima pape Siksta V. stvoreni su preduvjeti za oblikovanje strukture baroknoga grada, koju čine žarišta prostora (monumentalne građevine ili trgovi) međusobno povezani ravnim širokim ulicama, da bi se postupno tijekom XVII. st. razvijala još dinamičnija urbana organizacija (Piazza di Santa Maria della Pace, Piazza da Cortona, 1656., Berninijev trg ispred bazilike sv. Petra, 1657). Znatni dometi baroknog urbanizma ostvareni su u XVII. st. i u Parizu, gdje se u okviru apsolutističke monarhije oblikuje novi urbani element place royale – trg s kipom kralja kao žarištem prostora (Place Dauphine, Place des Vosges), a nova, tipično barokna dinamika obilježila je i oblikovanje kraljevske rezidencije, Versaillesa, s prostranim geometrijski riješenim parkom (1661), koji sugerira doživljaj beskonačnog prostora (A. Le Nôtre). Ta urbanistička obilježja kvalitetno su ostvarena tijekom XVII. i XVIII. st. i u mnogim drugim gradovima Europe (Torino, Karlsruhe), no kasnobarokne stilske inovacije XVIII. st. ponovno se na najizrazitiji način javljaju u Rimu (F. de Sanctis: Španjolske stube, 1723–26; F. Raguzzini: Piazza S. Ignazio, 1727–28), gdje je do izražaja došla urbanistička primjena Borrominijeve i Guarinijeve pulsirajuće kompozicije prostora.
Ranobarokna arhitektura, nastala u Rimu, također jasno izražava nove težnje prema dinamičnomu prostornom i plastičnom oblikovanju. Na sakralnim se građevinama nove stilske značajke ostvaruju osebujnom sintezom tradicionalnoga longitudinalnog i centralnog tlocrta, te plastičnim naglašavanjem sredine pročelja (Vignola: izdužen tlocrt prve isusovačke crkve Il Gesù, centraliziran dominantnom kupolom, 1568; G. della Porta: pročelje iste crkve 1575–84; C. Maderno: prigradnja broda bazilike sv. Petra u Rimu, 1607–20). Spomenuti graditelji podižu u Rimu i prve ranobarokne palače, u kojima se novi stil očituje preobrazbom zatvorenoga renesansnoga bloka u otvoreni U-tlocrt, proširen s pomoću longitudinalne osi u prostor koji ga okružuje (G. della Porta: Palazzo Serlupi, 1585; C. Maderno: Palazzo Barberini, 1598–1618). Prijelaz prema visokomu baroku karakterizira prostorna integracija, što je ostvario vodeći rimski arhitekt G. L. Bernini (baldahin u bazilici sv. Petra, 1624–32; Scala Regia u Vatikanskoj palači; S. Andrea al Quirinale, 1658–70; palača Chigi-Odescalchi, 1665–67). Znatne stilske pomake ostvarili su i P. da Cortona (S. Luca e Martina, 1635–56) te C. Rainaldi (Sta Maria in Campitelli, 1656–65), no ono što je u rimskom baroku izazvalo najradikalnije promjene, zacrtavši postavke za razvoj kasnijega talijanskog baroka ali i za kasnobarokne preobrazbe sveukupne srednje Europe, djelo je F. Borrominija. U njemu je na bitno nov način postavljen problem arhitektonskog prostora, koncipirana kao relacija između plastičnih struktura i kontinuirane artikulacije zida, kako to svjedoče njegova najpoznatija ostvarenja: S. Carlo alle Quatro Fontane (1638–65), Sta Maria dei Sette Dolori (1642), S. Ivo alla Sapienza (1642), Casa dei Filippini (1637). Borrominijevu metodu dalje razvija G. Guarini, koji je u svojem opusu (najbolje sačuvanome u Torinu) ostvario još jaču fuziju prostora, bilo da je riječ o transparentnim skeletnim konstrukcijama crkava (S. Lorenzo, 1668) bilo o novoj koncepciji palača sa središnjom rotondom (palača Carignano, 1679–85). Osim u Torinu, barokna se arhitektura širi tijekom XVII. st. po cijeloj Italiji, dostižući u pojedinim sredinama i osebujne lokalne značajke (B. Longhena u Veneciji). Disperzija barokne arhitekture u Europi najprije zahvaća Francusku, gdje u okviru apsolutističke monarhije za Luja XIV. vlada službeni barokni klasicizam, a najviše se grade svjetovne građevine – dvorac (château) i gradska palača (hôtel). Ondje se ostvaruje sasvim originalan stilski razvoj, počevši od S. de Brossea (palača Luxembourg, 1615–24., Pariz), preko klasicista F. Mansarta (dvorci Berny i Balleroy, 1626) i C. Perraulta (dovršenje Louvrea, 1665), zatim »baroknijega« L. Le Vaua, s kompleksnim kompozicijama volumena dvoraca i palača obogaćenih središnjim eliptoidnim prostorima i kupolama (Vaux le Vicomte), te s pomoću parkova produženih dalje u prostor (Versailles, 1664), sve do J. H. Mansarta, čije palače postaju transparentne opne što postižu tipično francuske efekte beskonačne ekstenzije (Grand Trianon, Versailles, 1657). Tijekom XVIII. st. više francuskih arhitekata daje Mansartovoj strukturi palača novu elegantnu interpretaciju (P. Lassurance, R. de Cotte), dok u Italiji najvažnija djela nastaju i dalje u Torinu (F. Juvara) i Rimu (A. Specchi), uz porast važnosti sjevera (B. A. Vittone) i juga s Napuljem (L. Vanvitelli). Najveći procvat u to doba barok ostvaruje na području srednje Europe (Austrija, Češka, Njemačka), dostižući kombinacijom talijanskih (osobito Guarinijevih) i francuskih utjecaja nove kasnobarokne značajke, kako to pokazuje već djelovanje J. B. Fischera von Erlacha u Beču (kraljevska rezidencija u Schönbrunnu, Karlskirche, 1715–37). No karakterističnu kasnobaroknu preobrazbu ostvaruje tek J. L. von Hildebrandt u vrtnoj palači Belvedere (Beč, 1721–22) sa središnjim vestibulom i ugaonim paviljonima, ujedinjenima zidom simultane integracije i diferencijacije. Kasnobarokni razvoj sakralne arhitekture najbolje prezentira graditeljska obitelj Dientzenhofer, počev od Georga (crkva sv. Trojstva u Kappelu kraj Waldsassena, 1684), preko Christopha i Johana (Sv. Nikola, Prag, 1700; Sv. Benedikt, Banz, 1710) pa do Kiliana Ignatza, čiji su prostorni dijelovi, na tipično kasnobarokni način, definirani kao baldahini koji se međusobno prožimaju (Sv. Ivan Nepomuk, Prag). Istodobno J. M. Fischer i D. Zimmermann razvijaju u Njemačkoj prozračne, već rokokoom obilježene crkve centralnoga oblika (Sv. Marija, Ingolstadt, 1735; hodočasnička crkva u Wiesu, 1745–54). Sva ta dostignuća na visokoj razini sintetizira B. Neumann, dvorski graditelj grofova u Würzburgu, bilo da je riječ o rezidencijama (Würzburg, 1720) bilo o crkvama, razvijajući pritom temu integracije dominantne rotonde i longitudinalnog tlocrta (Vierzenheiligen, 1742). Zanimljiv stilski razvoj ostvaruje barokna arhitektura i u drugim dijelovima Europe, primjerice u Engleskoj, gdje prevladava barokni klasicizam (C. Wren, J. Vanbrough i N. Hawksmoor). Nasuprot tomu, u Španjolskoj i Portugalu razvija se izrazito dekorativni smjer baroka, a takva se arhitektura potom prenosi i u Latinsku Ameriku.
Za nastanak i razvoj baroknoga kiparstva ključnu je ulogu imao rim. arhitekt i kipar G. L. Bernini, koji je na bitno nov način postavio temelje visokobaroknoj skulpturi i predodredio sveukupan kasniji razvoj baroknoga kiparstva u Italiji, a i izvan njezinih granica. Njegova djela pokazuju, naime, novu dinamiku u povezanosti kipa s prostorom koji ga okružuje (»David«, 1623), u obradbi draperije (»Sv. Longin«, 1629–35) te prikazivanju klimaksa akcije uz izražavanje iznimne slobode i energije. Osim svetaca i bista, kao posebne ikonografske teme javljaju se papinske grobnice (Urban VIII., 1628–47), fontane (Fontana četiriju rijeka, Piazza Navona, 1648–51), konjanički kipovi (»Konstantin«, 1654–68., portik Sv. Petra) te složene prostorne kompozicije poput »Ekstaze sv. Terezije« (Sta Maria della Vittoria, kapela Cornaro, 1645–52) ili Katedre sv. Petra (bazilika sv. Petra, 1656–66), naglašena slikarskog i sceničnoga koncepta. Osim Berninija i mnoštva njegovih pomoćnika, istodobno su djelovala u Rimu još samo dva samostalna kiparska studija: A. Algardija i F. Duquesnoya, koji pripadaju stilskomu smjeru visokobaroknoga klasicizma. Pod utjecajem Rima razvija se u XVII. st. i kiparstvo u Francuskoj, no Berninijeva dostignuća ondje nisu prihvaćena; kiparstvo zadržava klasicistička obilježja, a glavne teme ostaju svjetovne naravi – konjanički prikazi kralja te dekoracije vrtova i prostorija Versaillesa, kako to svjedoči u prvom redu F. Girardon, ali i A. Coysevox, koji stucco-dekoracijama u Salonu rata (Versailles, 1678) pokazuje i postupno približavanje baroknomu izrazu. To je još naglašenije u djelima P. Pugeta (»Milon iz Krotona«, 1671–82). Francuski kipari XVIII. st. prihvaćaju novi elegantni duh rokokoa (J. B. Lemoyne, Clodion), zadržavajući ujedno i tradicionalnu sklonost klasicizmu (E. Bouchardon, J. A. Houdon). Jaki francuski utjecaji zamjetljivi su i u kiparstvu XVIII. st. u samom Rimu, gdje početkom stoljeća C. Rusconi stvara herojski kasnobarokni klasicizam (»Apostoli« u Sv. Ivanu Lateranskom, 1708–18), preoblikovan ubrzo u klasicistički rokoko (G. B. Maini, F. della Valle, P. Bracci), to pak izražava nov duh XVIII. st. s gracioznom elegancijom i teatralnošću mjesto ranije mistične pobožnosti.
U slikarstvu se barokne značajke najradikalnije pojavljuju u rimskom opusu slikara M. M. da Caravaggia, koji u više slika sakralne tematike (»Pozivanje sv. Mateja«, 1598., »Obraćenje Pavlovo«, 1600) ostvaruje bitna obilježja novoga stilskog izraza, kao što su intenzivna sjenovita rasvjeta (figure u polutami na koje pada svjetlost simbolična značenja), smiona skraćenja, naglasak na dramatici događaja te prikazivanje nelijepog u suprotnosti s uzvišenim – naturalizam. Istodobno, bolonjski slikari iz obitelji Carracci (najvažniji je Annibale) formiraju u Rimu klasicistički smjer baroknog slikarstva. Njihovim djelovanjem, a osobito zidnim slikama u palači Farnese (1597), s kombinacijom iluzionističke arhitekture i mitoloških prizora, stvoreni su temelji za razvoj monumentalnoga rimskog slikarstva, s jedne strane klasicistički usmjerenoga (G. Reni, Domenichino), a s druge strane iluzionističkoga (Guericino, »Aurora«, Casino Ludovisi, 1621–23; G. Lanfranco, »Majka Božja u slavi«, kupola S. Andrea della Valle, 1625–27). Upravo na planu iluzionističkog slikarstva stvorena su poslije, u visokom baroku, vrhunska djela rimskog slikarstva (P. da Cortona, »Glorifikacija vlade Urbana VIII.«, palača Barberini, 1633–39; A. Pozzo, »Alegorija misionarskog rada isusovaca«, S. Ignazio, 1691–94) s iluzionističkom arhitekturom koja nadopunjuje prostor i s neograničenim nebeskim prostranstvima, a potom su se proširila i na područje srednje Europe (E. Q. Asam u Bavarskoj, G. B. Tiepolo u Würzburgu i Madridu). Nasuprot velikomu Carraccijevu utjecaju u Italiji, Caravaggiove su se inovacije najviše odrazile izvan Italije, osobito u Nizozemskoj, gdje se u okviru građanskog staleža (privatnih kolekcionara kao naručitelja) u nekoliko središta (Haarlem, Amsterdam, Utrecht) tijekom XVII. st. snažno razvija štafelajno slikarstvo široko diferencirane tematike (portreti – F. Hals, pejsaži – S. van Ruysdael, J. van Goyen, mrtve prirode – W. C. Heda te građanski i seoski žanr – J. Steen, J. Vermeer). Kao važna inovacija ondje se pojavljuje nova slikarska tehnička metoda, sa širokim skicoznim potezima i toniranjem u skladu sa svjetlosnim fenomenima atmosfere, a to posebno usavršava Rembrandt, slikar dubokih produhovljenih osjećaja, bilo da je riječ o dinamičnim visokobaroknim kompozicijama s naglim prodorima svjetlosti (»Osljepljivanje Samsona«, 1636) bilo o lirskoj istančanosti kasne faze (»Isus propovijeda«, bakropis, 1652).
Flandrijsko slikarstvo obilježila je dominacija P. P. Rubensa, dvorskog slikara u Antwerpenu, osebujnog po uskovitlanim dinamičnim kompozicijama i raskošnim figurama (»Podizanje križa«, 1610; »Ciklus Henrika IV. i Marije Medici«), njega pak slijedi A. Van Dyck, dajući aristokratskom portretu nov likovni izraz (»Karlo I. u lovu«, 1635). U Francuskoj barokno slikarstvo također započinje prihvaćanjem Caravaggiova utjecaja, kako u pogledu tretmana svjetlosti (G. de La Tour, »Josip stolar«, 1645) tako i u pogledu naturalizma (L. Le Nain, »Seljačka obitelj«, 1640). No dvorski stil Luja XIV. (propagiran u pariškoj Akademiji – Ch. Le Brun) ubrzo je potisnuo takve smjerove istaknuvši antikom nadahnutoga N. Poussina (»Otmica Sabinjanki«, »Pejsaž s pokopom Fokiona«, 1648) i C. Lorraina (pejsaži s ruševinama). Na prijelazu iz XVII. u XVIII. st. slabi klasicizam, a jača utjecaj Rubensa, kako to svjedoči A. Watteau, slikar prizora iz otmjena društva fêtes galantes (»Polazak na Kiteru«, 1717), koji ujedno znači i pojavu rokokoa u slikarstvu. Galantnu i pastoralnu tematiku svijetla i prozračna kolorita, karakteristična za XVIII. st., nastavlja J. H. Fragonard, a J.-B. S. Chardin ponovno oživljava tradiciju žanra i mrtvih priroda. Visoke domete ostvaruje i španjolsko barokno slikarstvo, nastalo pod utjecajem Caravaggia i Nizozemaca (S. Coutan, mrtve prirode; F. de Zurbaran, mistične askeze svetaca), a posebno značenje ima djelo dvorskoga slikara D. Velázqueza, majstora svježega kolorita i svjetlosti (»Mlade plemkinje«, 1656), te B. E. Murilla, slikara idealiziranih religijskih motiva i žanr-prizora. U Engleskoj slikarstvo baroka postiže originalnu kvalitetu tek u drugoj polovici XVIII. st. (W. Hogarth, grafike; Th. Gainsborough i J. Reynolds, portreti).
Osnovne značajke baroknoga stila prožele su i djela primijenjene umjetnosti, poput pokućstva, knjiga, ruha i zlatarstva. Tako pokućstvu toga razdoblja (profanomu i sakralnomu) glavno obilježje daju zakrivljene linije barokne arhitekture (u okviru građanskog pokućstva karakteristični su kabinetski kompleti, a mnogobrojna zrcala bitan su dio kompozicije interijera), dok su izrazito obogaćenje donijele i veze s prekomorskim zemljama, kako u pogledu materijala (uz orah, tipična je ebanovina i palisandar) tako i u pogledu oblika (primjena niskog pokućstva za sjedenje s S-nogama pod utjecajem Kine). Posebno se ističe talijansko barokno pokućstvo ukrašeno akantovim lišćem, volutama i kartušama, te francusko iz doba Luja XIV. Bogat dekorativni repertoar baroka obilježio je i djela zlatarstva (sakralnoga: kaleži, pokaznice, križevi, relikvijari i sl., te profanoga: satovi, nakit i dr.) u cijeloj Europi, a osobito u Italiji, Francuskoj (C. Ballin) i Njemačkoj, s Augsburgom i Nürnbergom (obitelj Jamnitzer) kao najintenzivnijim zlatarskim središtima.
Barokni stil u Hrvatskoj ne prihvaća se istodobno za crkvene i građanske potrebe. Početkom XVII. st. u sjeverozapadnoj se Hrvatskoj grade ranobarokne crkve: isusovačka sv. Katarine u Zagrebu (1620–3l) te isusovačka (1642–45) i franjevačka (1650) u Varaždinu, a u stambenoj se arhitekturi nastavlja prijašnja tradicija. Ističe se dvorac obitelji Zrinskih u Čakovcu, građen po projektu ranobaroknog arhitekta Ph. Lucchesea. Za primorsku Hrvatsku u XVII. st. također je karakteristična tradicionalna kultura stanovanja. U Dubrovniku, razorenom u potresu 1667., započinje intenzivna građevinska djelatnost. Strani graditelji donose oblike južnotalijanskoga (A. Pozzo, katedrala 1671–1713. i isusovačka crkva 1699), a potom i venecijanskog baroka (M. Gropelli, crkva sv. Vlaha, 1707–15).
U XVIII. st. građevinska djelatnost znatno je življa i razgranatija u kontinentalnoj nego u primorskoj Hrvatskoj. Grade se dvorci namijenjeni gospodarstvu i ladanju (Gornja Bistra, Brezovica, Daruvar, Virovitica) i gradske palače, osobito u Varaždinu i Zagrebu, a u Slavoniji, oslobođenoj od Turaka, i novi gradovi i utvrde (Slavonski Brod, 1715–68; »Tvrđa« u Osijeku, 1712–21; Bjelovar, 1758). Podižu se mnoge crkve izrazito baroknih osobina. Izvan gradova u sjeverozapadnoj Hrvatskoj učestala je izgradnja zavjetnih crkava s cinktorom – ogradnim zidom i trijemovima (Sv. Marija Snježna u Belcu, Sv. Marija Jeruzalemska na Trškom vrhu kraj Krapine).
Za potrebe katoličke reformacije u crkve se postavljaju veliki oltari. U prvoj polovici XVII. st. rade ih strani majstori (H. L. Ackermann iz Graza u zagrebačkoj katedrali, B. Longhena u hvarskoj katedrali). U kasnom XVII. st. djeluju vrsni domaći majstori (I. Komersteiner, katedrala i crkva sv. Katarine u Zagrebu). Krajem XVII. i u XVIII. st. u opremanju crkava sudjeluju i venecijanski kipari marmoristi, od Rovinja i Buja, do Zadra, Splita i Dubrovnika (F. Cabianca, A. Tagliapietra, M. Gropelli, G. M. Morlaiter), ali i u sjeverozapadnoj Hrvatskoj, osobito u zagrebačkoj katedrali. U XVII. st. slike se većinom upotrebljavaju za opremu oltara, a zbog blizine i mnogostrukih veza s Venecijom narudžbe se upućuju venecijanskim majstorima (Palma ml.). Također je važna djelatnost domaćih slikara, Tripa Kokolje u Bolu na Braču, M. Ponzonija (Pončuna) u Splitu i P. Matteija (Matejevića) u Dubrovniku. Najznačajniji je hrvatski slikar baroka F. Benković, koji radi u Italiji i srednjoj Europi.
Zidno slikarstvo i štukature imaju osobito važan udio u oblikovanju prostora. Štukature se, osim u manjim kapelama iz XVII. st. (franjevački samostan na Kaptolu, Zagreb), upotrebljavaju i u oblikovanju velikih crkvenih prostora (A. J. Quadrio, crkva sv. Katarine u Zagrebu, 1721–26). Najistaknutiji je zidni slikar I. Ranger, koji radi u crkvama u Belcu, Lepoglavi, Sv. Ivanu na Gorici, Olimju i drugdje.
U XVIII. st. u kontinentalnoj Hrvatskoj mnogobrojni majstori i kiparske radionice izrađuju oltare i crkveni namještaj. U Zagreb iz Ljubljane dolazi venecijanski kipar F. Robba i za crkvu sv. Katarine i katedralu izrađuje mramorne oltare. Veze sa Štajerskom osobito su jake i prepoznaju se u djelima domaćih majstora, a potvrđuju ih i radovi najistaknutijih kipara iz Graza: J. F. Strauba u crkvi na Trškom vrhu kraj Krapine, V. Königera u Prelogu te J. Schokotniga u Belcu. U Slavoniji se oprema za crkve donosi također iz Beča (franjevačka crkva u Osijeku, isusovačka u Kutjevu). Tako prispjeli poticaji kasnobaroknoga klasicizma odredili su u drugoj polovici XVIII. st. djelatnost domaćih radionica u Slavoniji. Iste se stilske promjene zbivaju i u ostalim dijelovima kontinentalne Hrvatske (dvorac u Mariji Bistrici, 1786; crkva u Pogačcu) te u jadranskim gradovima, a one su posljedica veza s umjetničkim zbivanjima u srednjoj Europi i Italiji. U zlatarstvu i obradbi kovina te u ostalim likovnim vrstama u jadranskom se dijelu Hrvatske očituje talijanska, a u kontinentalnoj Hrvatskoj srednjoeuropska tradicija. Uz narudžbe upućene stranim majstorima (G. C. Meichel iz Beča – antependij u zagrebačkoj katedrali) razvijena je i djelatnost domaćih zlatara (Zagreb, Varaždin, Dubrovnik, Zadar).
Glazba
Kao pojam i termin prenesen iz povijesti likovnih umjetnosti, barok na području glazbe označava doba približno od 1600. do 1750. U starijoj povijesti glazbe još se naziva razdobljem generalbasa i koncertirajućeg stila. U glazbenom baroku oživljavaju spekulativni nazori potpomognuti spoznajama iz astronomije, matematike i akustike (J. Kepler, M. Mersenne, J. Sauveur), a filozof Leibnitz to najbolje formulira 1712. definirajući »glazbu kao brojevnu vježbu podsvjesnoga«. S druge strane, praktička se umjetnička glazba shvaća kao tonski govor i veže se uz retoriku (učenje o figurama) i psihologiju (učenje o afektima). Bit barokne estetike glazbe, kao predstavljanja i izazivanja strasti, izgradili su R. Descartes, M. Mersenne, A. Kircher i J. Mattheson. Teorija kompozicije glazbenog djela zahtijeva faze pronalaska (inventio), rasporeda (dispositio), razradbe (elaboratio) i ukrašivanja (decoratio). Glazbu baroka karakterizira postojanje neprekinute linije basovskoga registra (basso continuo) s implicitnom harmonijom, što ga izvode trzalačka i gudačka glazbala, te glazbala s tipkama, pojedinačno ili u ansamblu, nad kojom se, često improvizirajući i s mnogo ukrasa, kreću koncertantne dionice solističkih glazbala ili glasova.
Dok je narodna glazba baroka nezabilježena i izgubljena, povijest umjetničke glazbe viših slojeva dobro dokumentira njezino izvođenje u raznim društvenim kontekstima na aristokratskim dvorovima i bogatim građanskim priredbama, u crkvama, gradovima i opernim kazalištima.
Opera
Uz razvoj instrumentalne glazbe, opera kao nova vrsta najveća je inovacija u glazbi baroka u odnosu na razdoblje renesanse. Nastala je u Firenci oko 1600., kada su, nakon dva desetljeća rasprava u dvama učenim krugovima (tzv. firentinske Camerate) u plemićkim mecenatskim kućama Bardi i Corsi, nastale prve tzv. melodrame, scenska zbivanja u kojima se prikazivani tekst pjevao solistički ili u ansamblu uz pratnju jednoga ili više glazbala. Prve sačuvane opere skladali su J. Peri (»Dafne«, 1597; »Euridika«, 1600) i G. Caccini (»Euridika«, 1600); njihovi su libreti pisani na temelju predložaka iz djela Tassa, Guarinija i Ovidija, a bile su uglazbljene pastoralne drame. Tijekom baroka opera se kao najrafiniranija zabava kasnoga feudalizma iz Italije prenosi diljem Europe. U Italiji se tijekom XVII. st. počinju razlikovati tri operne škole: venecijanska, rimska i napuljska. Začetnik je venecijanske škole najznatniji skladatelj ranoga baroka C. Monteverdi. Njegov »Orfej« iz 1607. najstarija je sačuvana operna partitura u povijesti s izvornom bogatom i raznolikom instrumentacijom. U Veneciji se 1637. otvara i prvo javno operno kazalište za publiku (Teatro S. Cassiano). Ostali istaknuti mletački skladatelji baroknih opera bili su F. Cavalli i A. Cesti. U Rimu se ističe A. Stradella, a u Napulju A. Scarlatti. U XVIII. st. djeluje najveći operni libretist svih vremena, P. Metastasio, na čijih je 57 libreta skladano više od 1000 opera. Baroknu operu općenito karakteriziraju raskoš pozornice (strojevi, para, vatra) i kostima te vladavina virtuoznih i kultiviranih pjevača bel canta (kastrati za visoke položaje). Potkraj baroka (1733) »Služavkom gospodaricom« G. B. Pergolesija započinje popularni žanr šaljive opere (opera buffa) kao izraza građanske protuteže aristokratskoj ozbiljnoj operi (opera seria). U Francuskoj se opera ustaljuje kao »lirska tragedija« sa specifičnim naglascima na zborovima i baletnim prizorima. Najznatniji su joj predstavnici J.-B. Lully i J.-Ph. Rameau. U Engleskoj, uz lokalnu baladnu operu, prevladava tip talijanske ozbiljne opere s glavnim predstavnicima H. Purcellom i G. F. Händelom. U germanskim zemljama najznačajnija su barokna operna središta Hamburg (javno kazalište od 1678), Dresden i Beč, a posvuda prevladava tip manjega dvorskoga kazališta. Glavni su skladatelji J. A. Hasse, G. Ph. Telemann i mnogi Talijani (Steffani, Torri, Draghi, Bononcini, Caldara i dr.).
Oratorij
Kao jedan od izraza protureformacije, na prijelazu iz renesanse u barok u glazbi nastaje tzv. duhovna opera ili oratorij, glazbeno-instrumentalni crkveni neliturgijski oblik u kojem se spajaju elementi duhovnih vježbi s madrigalsko-opernom monodijom. Crkva promicanjem oratorija pripušta u svoje već glazbeno konzervativne krugove novu i djelotvornu modernu glazbu. Nakon 1640. taj se oblik dijeli na tzv. oratorio latino (G. Carissimi) i oratorio volgare (A. Stradella), koji prevladava u njezinoj kasnijoj povijesti. Oratorije pišu gotovo svi skladatelji opera, a vrhunac baroknog oratorija opsežan je Händelov opus (»Mesija«, 1742; »Juda Makabejac«, 1747), nastao u Engleskoj.
Crkvena glazba
Glazbeni barok u crkvi odvija se usporedno na području katoličke i protestantske glazbe. Katoličku glazbu, uz tradicionalni gregorijanski repertoar, obilježuje konzervativna norma Palestrinina polifonijskoga crkvenog stila uz povremene pojave koncertantne monodije (Venecija) ili monumentalnoga baroka (Rim). Njeguju se oblici crkvene pjesme, moteta i mise, te orguljska glazba. Istaknuti su skladatelji L. Viadana, C. Monteverdi, G. Allegri, H. Schütz, H. I. F. Biber, M. A. Charpentier, J. J. Fux, A. Caldara i G. B. Pergolesi. Temelj su protestantskoj glazbi Lutherovi korali, no poslije se razvijaju novi oblici: pjesmovni motet, duhovni koncert, anthem, kantata i muka. Istaknuti su skladatelji protestantske crkvene glazbe H. Schütz, J. H. Schein, S. Scheidt, D. Buxtehude, G. Ph. Telemann, G. F. Händel i J. S. Bach.
Glazba za instrumente s tipkama
Važnu stavku u razvoju barokne glazbe ima repertoar nastao za solističko izvođenje na glazbalima s tipkama – orguljama, čembalu i glasoviru. Tomu valja pridodati da glazbala iz te skupine redovito čine sastavni dio ansambla za izvođenje generalbasa. Do sred. XVII. st. u tom su ansamblu središnju ulogu imala trzalačka glazbala (lutnja, teorba). Najznačajniji su skladatelji G. Frescobaldi, sa skladbama za orgulje i čembalo (toccate, fantazije, ricercari, canzoni, capriccia), Nizozemac J. P. Sweelinck za čembalo (toccate, fantazije, ricercari, varijacije), engleski ranobarokni skladatelji J. Bull, W. Byrd i O. Gibbons za virginal (manji tip čembala), Francuzi J. Ch. de Chambonnières, F. Couperin i J.-Ph. Rameau sa suitama za clavecin (klavsen), francusku verziju čembala, njemački orguljaši D. Buxtehude, J. J. Froberger, J. Kuhnau, J. Pachelbel, te svestrani i nenadmašni J. S. Bach sa svojim koralima, predigrama, fantazijama, fugama i toccatama za orgulje, vježbama i koncertima za glasovir i varijacijama za čembalo. Nijemci najsnažnije u Europi razvijaju i baroknu umjetnost gradnje orgulja (M. Praetorius, A. Schnitger, A. i G. Silbermann).
Gudači
Instrumentalna porodica violina odvaja se početkom baroka od porodice viola i postupno će u skladbama i graditeljstvu doživjeti velik procvat, te se pretvoriti u temelj modernog orkestra. Znamenite su talijanske barokne graditeljske dinastije gudačkih glazbala Amati, Stradivari i Guarneri. Uz orkestralnu i komornu glazbu osobito se u Italiji razvija solistička literatura (sonate, koncerti) za violinu. Najpoznatiji su skladatelji B. Marini, A. Corelli, T. Albinoni, P. A. Locatelli, te navlastito A. Vivaldi (228 koncerata) i G. Tartini. Izvan Italije značajni su skladatelji glazbe za violinu još J. S. Bach (sonate, partite) i J.-M. Leclair (sonate).
Puhači
Flauta u oba svoja oblika, blokflauti i poprečnoj flauti, omiljelo je puhačko glazbalo baroka. Francuski dvorski graditelji glazbala, obitelj Hotteterre, konstruiraju 1660-ih novo glazbalo, obou, koja nadomješta srednjovjekovni šalmaj. Trublja je najistaknutije limeno puhačko glazbalo baroka, osobito svojim prodornim i blještavim clarino stilom. Ostala poznata puhačka glazbala (pozauna, fagot, rog) pojavljuju se samo u ansamblima, od kojih su najpoznatiji puhači na tornjevima utvrđenih gradova za svečanosti i davanje signala.
Orkestar i oblici
Osamostaljenjem grupne instrumentalne glazbe i muziciranja u baroku nastaje i razvija se i odgovarajući ansambl: orkestar. Postoje tri temeljna tipa baroknog orkestra: dvorski, operni i crkveni. Zajedničko komorno muziciranje njeguju još i skupine gradskih svirača (npr. tzv. collegium musicum). Nakon prvoga modernog orkestra u Monteverdijevim operama, značajnu etapu čini francuski dvorski operni orkestar J.-B. Lullyja u drugoj polovici XVII. st. Tijekom XVIII. st. u orkestru se postupno ustaljuju pojedine puhačke dionice. Najvažniji su oblici barokne orkestralne glazbe sinfonia, kao operna predigra i potom samostalni oblik, orkestralna suita (niz kontrastnih plesnih stavaka), koncert kao concerto grosso (»natjecanje« solističkih dijelova i cijelog orkestra) i solistički koncert za jedno ili više glazbala uz pratnju orkestra. Najistaknutiji su skladatelji barokne orkestralne glazbe, uz mnoge manje poznate, Telemann, Bach, Händel i Vivaldi.
Glazbeni barok u Hrvatskoj
Glazbeni barok u Hrvatskoj
pokazuje vrlo neujednačen put. Prva se četiri desetljeća ranoga baroka u XVII. st. mogu smatrati zlatnim dobom starije hrvatske glazbe uopće, zahvaljujući bogatoj i aktualnoj skladateljskoj produkciji I. Lukačića, V. Jelića, T. Cecchinija i D. Nembrija (ukupno s više od stotinu sačuvanih, pretežno sakralnih skladbi). Tu razvijenu glazbenu praksu prati, ravnomjerno kroz cijeli barok, djelatnost na području teorije, leksikografije i druge misli o glazbi (Alberti, Križanić, Baglivi, Ivanović, Mikalja, Habdelić, Belostenec, Della Bella, Jambrešić). Tijekom zrelog i kasnog baroka, međutim, praktično bavljenje glazbom svodi se na sastavljanje pjesmarica (Krajačević, Grgičević), pisanje koralnih knjiga (Divnić, Razmilović), funkcionalnu protureformacijsku djelatnost redova (isusovci, pavlini, franjevci) te na tek povremena oskudna skladateljska torza (Ivan Šibenčanin, I. L. Šebeljić).
